или зарегистрируй аккаунт Рустории Укажи свой e-mail
Готово! Принимай от нас письмо
с паролем для входа на сайт.
21 января 2014
0
1 192

Никому не нужные: введение

«Завтрак и нож» начинает серию материалов о неизвестном русском кино конца восьмидесятых, начала девяностых и начала нулевых годов.
2003 и 2004 годы ознаменовались двумя триумфами российской киноиндустрии — можно спорить о том, были ли эти достижения значимы для киноискусства, но с производственной точки зрения они, несомненно, стали вехами.
Первый триумф — победа “Возвращения” Звягинцева на Венецианском кинофестивале. Символическое значение этой Palme d’Or: впервые со времён аналогичного триумфа Михалкова в 1991-ом (“Урга — территория любви”) российское авторское кино оказалось востребованным на западе, а через запад нащупывало и путь к сердцу российского зрителя.
Второй триумф — беспрецедентно высокие сборы “Ночного дозора” вышедшего на экраны летом 2004-ого. В предшествующие годы российский зритель столь массово валил только на “Гарри Поттера”, “Властелина колец” и прочих “Людей в чёрном”, а к российскому кино был демонстративно безразличен — теперь же могучий чародей Бекмамбетов соблазнил людей фильмом, который сделан “как в Голливуде” (с частой припиской “а то и лучше”), — и уже не отпустил его с крючка. В России научились делать современное массовое кино — лишь изредка интересное с художественной точки зрения, но стабильно интересное широкому зрителю.
Прошедшие с тех пор десять лет приблизили российское кино к состоянию, естественному для любого национального кинематографа — практически всё снимающееся в стране кино оказывается более-менее востребованно традиционными аудиториями. Массовое кино (из недавнего — “Сталинград”, “Ёлки-3”, “Горько!”) — широкой кинотеатральной аудитории; авторское (“Долгая счастливая жизнь”, “Интимные места”, “Иван, сын Амира”) — традиционным любителям арт-хауса. И в той, и в другой категории фильмы по накатанной находят свою дорогу к зрителю — будь то через широкий или через ограниченный прокат, через DVD или через фестивали, через телевидение или через интернет.
В перестроечные и пост-перестроечные годы всё было иначе. Принципиальные изменения в принципах финансирования и производства кино привели к самой значительной перетряске отечественной киноиндустрии за семьдесят лет. Предыдущая такая перетряска — в первые годы коммунистической власти — привела к мощнейшему выбросу творческих сил советских кинематографистов: Эйзенштейн, Вертов и Довженко и по сей день являются большими классиками мирового кинематографа, а созданное ими “советское монтажное кино” — едва ли не самое каноническое явление немого кино.
Большая часть того, что было сделано в итоге перестроечной перетряски, напротив, не стало частью никакого канона. Более того, в глазах зрителей качество советского/российского кино в конце 80-ых резко понизилось. Для большинства людей “перестроечное кино” или “российский фильм из 90-ых” автоматически ассоциируется с чем-то низкопробным, халтурным и пошлым. И действительно, в эти годы бюджеты фильмов стали ниже, производственная база — хуже, а фильмов, в то же время, стало производиться несколько больше. Снимать кино и сниматься в нём теперь мог буквально кто угодно, человек с улицы — лишь бы был богатый спонсор.
Несомненно, кино, сделанное “людьми с улицы”, в целом ниже качеством, чем фильмы, снятые профессионалами — и зритель чувствует эту разницу. В 90-ые мы стали свидетелями прямо пропорциональных явлений — падения качества российского кино и падения интереса к нему со стороны зрителей.
Но у любого явления есть другая сторона медали. Не стоит забывать, что большинство “новых волн” в истории мирового кино были тоже сделаны силами “людей с улицы” в похожих условиях изменений производственной базы. Так стали лидерами мирового кино театральный художник-декоратор Эйзенштейн, карикатурист Феллини и журналист Годар. Большинство великих кинорежиссёров были людьми с улицы если не по факту, то по духу, и выходили под софиты как раз в такие смутные и хаотические исторические периоды, как конец 80-ых и начало 90-ых в России.
“Новый” кинематограф разных эпох предлагал иные принципы взаимодействия автора, кинематографа и общества — и русское перестроечное кино не является в этом смысле исключением.
На сцену вышло новое поколение режиссёров — только на эту сцену никто не смотрел. Были сняты принципиально новые фильмы, подобные которым никто и никогда раньше не видел — но их автоматически причислили к низкокачественным поделкам, которых был полон кинематографический рынок.
У множества сильных авторских фильмов, снятых в те годы, можно проследить некую общность почерка и тематики, которая — при разных формальных принципах — и является признаком “новой волны” в кинематографе. Это по большей части угрюмое, блёклое кино, не следующее, впрочем, классическим законам арт-хауса. Большинство фильмов формально можно отнести к какому-то традиционному ширпотребному жанру: среди них очень много “боевиков” (“Окраина”), “хорроров” (“Прикосновение”) и “гангстер-фильмов (“14 цветов радуги”) — всё именно в кавычках. Есть и комедии, и пародийные фильмы, и классические драмы — но на большинстве этих картин лежит печать некоей оставленности, ненужности, забытости. На это работает и сама “материя” кино — множество фильмов со времени своего создания так и не были изданы в приличном качестве (доступны они лишь в формате VHSRip), и невольным художественным средством в таких случаях становится низкокачественная картинка. 
Некоторые картины оказались настолько невостребованны, что вообще не увидели экрана — так, долгожданная экранизация “Мастера и Маргариты” вышла в свет только спустя 17 лет после создания. Примерно то же самое случилось с эпическим проектом Рустама Хамдамова “Анна Карамазофф”, где главную роль играла Жанна Моро. Эти случаи хоть и являются скорее частными недоразумениеми производственного характера, но в каком-то смысле выражают судьбу целой эпохи кинематографа, преждевременно отправленной на свалку.
Герои фильмов “никому не нужных”, как и сама страна в эти годы, оставлены один на один с судьбой, с враждебной реальностью, с пустым и холодным миром. Многие из них вступают с ним в борьбу (“Гонгофер”), кто-то пытается оттуда сбежать (Облако-рай”), кто-то пересмешничает (“Два капитана два”) а кто-то сдаётся и тонет в неизвестности (“Счастливые дни”).
Увы, сами фильмы и их создателей ожидал примерно такой же выбор. Кто-то принципиально отгородился от всех и ушёл в глухое подполье (Евгений Юфит и другие представители “параллельного кино”), кто-то спокойно продолжил свою работу, даже будучи практически никому неинтересными (Вадим Абдрашитов), некоторые же, пользуясь своим высоким профессионализмом, стал снимать народные хиты (автор “Особенностей национальной охоты” Рогожкин), другие нашли себя в сериалах (Александр Хван, Александр Дулерайн).
Но практически никто не остался в полном смысле самим собой — даже в творчестве всенародного любимца Алексея Балабанова неизменно чувствуется недосказанность, декларируемое самим режиссёром ощущение, что он говорит вовсе не о том, о чём хотел бы (особенно остро это заметно, если сравнивать популярные фильмы Балабанова с его ранними работами).
Некоторые из этих фильмов — такие, как “Окраина” Петра Луцика, — сейчас постепенно начинают брать своё, становясь новой классикой. Какие-то, как те же “Счастливые дни” Балабанова, не теряются из виду благодаря известности их авторов. Многим же навсегда суждено остаться вне поля зрения даже искушённой аудитории.
На этих страницах мы постараемся рассказать о некоторых из этих фильмов; заметим, что основной объект исследования — это именно отдельно взятые фильмы, а не фильмографии режиссёров (преимущественно неровные).
Почему эта тема представляется актуальной сегодня? Может быть, у нас впереди новый подъём “никому не нужного” кино — сделанного за небольшие деньги руками непрофессионалов. Может быть, не за горами переоценка культурного наследия ушедшей эпохи, когда киноведы иначе взглянут на фильмы, прежде считавшиеся второсортными. А возможно, их темы и образы никуда и не пропали из нашей жизни, вопреки той сравнительно стерильной картине жизни, которую пишет современный мейнстрим российского кино (и авторского, и массового). И тот взгляд, которым смотрели на мир “никому не нужные”, по-прежнему актуален.
Они были никому не нужны, и потому свободны. Они были свободны, и потому никому не нужны.
Кадры из фильмов — портал kino-teatr.ru
Субботний Рамблер
Рекомендации
JPG, PNG, GIF (не более 2 Мб)
1000
Ctrl+Enter для публикации комментария
Подпишись на Русторию,
не будь злюкой.
Нажмите «Подписаться на новости», чтобы читать
новости Рустории в Вконтакте.
Вконтакте
Facebook
Twitter
Спасибо, я уже подписался на Русторию
Подпишись на Русторию,
не будь злюкой.
Нажмите «Подписаться на новости», чтобы читать
новости Рустории в Вконтакте.
Вконтакте
Facebook
Twitter
Спасибо, я уже подписался на Русторию
18+
|
ИнтернетТранспортРекламаТранспортСпортПутешествияЕдаПриродаПолитикаОружиеЭкономикаИсторияЗдоровьеМузыкаНаука